Арлекин в стране Гиперборейской Константин Вогак, режиссёр из Хотакки. Глава 3

(Начало в №№ 118, 122)

Почему так привлекла группу скопившихся в Выборге артистов и любителей именно "комедия дель арте", комедия масок? Очевидно, этой идеей заразил неофитов сам Константин Вогак. Как пишут о нём исследователи, Вогак "входил в число наиболее ревностных приверженцев итальянской комедии масок". И написал в 1914 году специальную статью "О театральных масках" для третьего номера журнала "Любовь к трём апельсинам", где настаивал на необходимости:
...слияния сущности типа с внешностью маски, того слияния, совершенного в манере преувеличенной пародии, какое мы видим в ателланах и в commedia dell'arte…
Как бы ни менялось содержание пьесы, обстановка, второстепенные лица, - маски и снаружи, и внутри оставались совершенно неподвижными…
Маска в том смысле, в каком употребляли это слово ателланы и commedia dell'arte, останется всегда могучим эстетическим фактором в театральном деле… Нужно только уметь пользоваться этой маской в эстетическом плане, как умел пользоваться ею Гоцци, как сумел воспользоваться ею А. Блок в "Балаганчике". Надо уметь ввести маску в общий ход пьесы и не мешать ей жить особой жизнью в том особом мире, для которого она родилась и в котором она выросла, - в мире гротеска.
Гротескные маски определённых человеческих типов несут в себе, вероятно, некий архетипический смысл. И поднимают происходящие на сцене события - вполне, может быть, пустяковые - до уровня мифа.
Конкретные суждения К. Вогака по истории и теории театра могут быть уточнены или оспорены. Современные театроведы считают, например, что ателланы не были прямыми предшественниками комедии дель арте. Ателланами назывались короткие и грубые, часто скабрёзные фарсы. Они уже со второго века до нашей эры игрались на площадях Древнего Рима актёрами-импровизаторами в масках. Персонажи как будто знакомые: скупец, хвастун, шарлатан.

Но временной разрыв между ателланами и итальянским театром масок, который впервые упоминается в 1555 году, составляет более двенадцати столетий. Уже в эпоху цезарей некоторым власть имущим показалось, что артисты слишком много себе позволяют. Калигула так прямо повелел сжечь одного актёра, игравшего в ателланах.
Постепенно заглохли и все другие виды сценических представлений, кроме религиозных мистерий, моралите, литургических драм. У людей сохранялась, конечно, потребность в лицезрении как благородно-возвышающих, так и весёлых, развлекательных событий. Но шутам и фиглярам, различным менестрелям, мимам, жонглёрам и гистрионам слишком часто угрожал костёр. Сладкой не была и жизнь скомороха на Руси. Не благоволила к театральным действам всевластная церковь в средние века (по выражению Феликса Кривина, века не просто средние, а прямо-таки плохие).
В начале этого года половина залов первого этажа музея д'Орсэ в Париже была занята большой выставкой масок разных эпох и культур. Выставку мне в январе удалось посетить и там заснять довольно много экспонатов. Некоторые изображали персонажей греческой мифологии, было много театральных масок. Причём отдельные - к счастью, не из тех, что использовались в постановках, - были такими жуткими, будто пришли из ночного кошмара.
Но маски итальянской комедии дель арте откровенной жути в себе не несут. По крайней мере, на поверхности. Другое дело - генезис этих двусмысленных персонажей, о чём будет сказано ниже. Безудержный смех аудитории, комизм является всё же главной задачей в случае сommedia dell'arte. Трагедийный акцент может, конечно, привнести постановщик или переработчик. ("Петрушка" Стравинского, блоковский Пьеро, истекающий клюквенной кровью…)
Если не задумана перелицовка, то в комедии Арлекин всегда горяч и любвеобилен, Пьеро мечтателен, Панталоне скуп и жаден, Скарамучча (Скарамуш) хвастлив, Пульчинелла глуповат, а Коломбина весела (как бы их ни звали в конкретном спектакле). Как в одном из стихотворений цикла "Ракеты" М. Кузмина:

Что белеет у фонтана
В светлой нежности тумана,
Чей там шёпот, чей там вздох?
Сердца раны - лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны
И искусствен в гроте мох.

Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!

"Все жанры хороши, кроме скучного". Всеволод Мейерхольд в 1915 году заявил:
Почему современный театр скучен - потому что слишком торчит глубинность и не дано ничего от театра.
Современное искусство давно, к счастью, освободилось от требования "отражать жизнь". Персонаж из рассказа Гофмана "Приключения в новогоднюю ночь", Доктор Дапертутто, представлялся как знаменитый знахарь. Но на деле это был подозрительный субъект, склонный к инфернальным провокациям. И он загадочно говаривал: "Зеркальное отражение - одна пустейшая иллюзия". Такой парадокс был по душе Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду (1874-1940). Однако смелые замыслы режиссёра-новатора, как известно, довольно часто встречали враждебный приём.
В петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской, к примеру, Всеволод Эмильевич появился в 1906 году в качестве приглашённого режиссёра. Неистощим на выдумки был Доктор Дапертутто (по-итальянски это значит "везде, повсюду"). Таким прилипчивым прозвищем наградил вездесущего Мейерхольда М. Кузмин. Тем более что в гофмановской "фантазии в манере Калло" этот подозрительный Доктор описан как "высокого роста сухощавый господин с тонким ястребиным носом".
Между прочим, на Карельском перешейке Мейерхольд бывал неоднократно. Прежде всего потому, что на территории автономной Финляндии было легче найти место для его театральных экспериментов. Речь идёт, конечно же, о знаменитом Териокском театре 1910-х годов (правильнее написание: Терийоки, Teri- joki) в местечке, ныне известном как город Зеленогорск. Происходившее там описано в подробной работе К. Виноградова "Дачный театр с Мейерхольдом".
А еще в театре Комиссаржевской громокипящий экстравагантными идеями реформатор замыслил поставить круглую сцену. Да поменять местами зрительный зал и пространство сцены. Но Фёдор Комиссаржевский такие радикальные идеи отверг. Маски же, предлагаемые Мейерхольдом для пьесы с античным сюжетом и мистическим колоритом, категорически не допустил.
В наши дни все возможные эксперименты со сценой, наверно, уже проделаны. То, что было новаторством, очень быстро становится стандартным приёмом. Лично я редко бываю в театре, ничуть в нём не разбираюсь. И потому, вероятно, с трудом могу припомнить постановку, где хотя бы разок кто-нибудь из актёров не появлялся среди публики в зрительном зале. Проходя к сцене из глубины, порой присаживаясь, обращаясь к зрителям или каким-либо иным способом вступая с ней в контакт. Славный приём, но уже очень привычный, почти домашний.
В этом году в Париже мне довелось сходить на "Эдуарда II" Марло в пользующийся популярностью театр "La Villette". Некоторые артисты, особенно исполнитель роли несчастного короля, были бесподобны. В постановке же никаких гениальных новшеств не наблюдалось. Приёмов было много, но все они, похоже, где-то и кем-то уже были придуманы ранее. Актёр, изображавший Гавестона, ходил по залу среди публики - и тому подобное.
Постановки сommedia dell'arte, что буквально означает "комедия искусства", почти всегда были импровизационными. И текст, и движения диктовались ситуацией и фантазией актёра в большей степени, чем волей постановщика. Но характер роли всегда задавала неподвижная маска:

Commedia dell'arte часто называют комедией масок. Именно для того, чтобы рассматривать её с точки зрения внутренней природы комедии, характеристик и особенностей склада главных её участников. Для персонажей имеются установленные типы, определяемые специальными масками, которые закрывают верхнюю половину лица, оставляя рот открытым, равно как и специальными, немедленно распознаваемыми костюмами. Имя и индивидуальность каждого персонажа, подобно маске и костюму, никогда не меняются, в каких бы ситуациях различных пьес они ни выступали. Невозможно представить Гамлета отдельно от его частной истории, в которой разворачиваются обстоятельства его жизни, но Арлекин открыт для всего, что только может случиться.
Так характеризует сommedia dell'arte известный итальянский театровед (автор исследования о Брехте и концепции "антитеатра"), профессор Чезаре Молинари (Cesare Molinari). Итальянского оригинала достать не удалось, так что данный абзац я перевёл с английского издания "Theatre through the Ages" (1975).
В большой книге Молинари сообщаются удивительные подробности. Особенно интересно то, что рассказывается именно о происхождении масок-персонажей сommedia dell'arte. Те кажутся при поверхностном восприятии просто забавными, уморительно весёлыми. Маска, или личина - по словарю Даля - есть всего лишь "накладная рожа, для потехи". Чего же более?
Но оказывается, что комические персоны восходят к довольно-таки мрачным, если не бесовским образам. Например, слуги купца Панталоне или Арлекин. В типичной комедии непременно действуют двое весьма разбитных и пронырливых служек-носильщиков. Их ещё называют буффонами, или дзанни (итал. zanni). От этого слова произошло английское zany с довольно мирными значениями "шут, сумасброд, чудак".
Однако в североитальянском фольклоре дзанни были участниками старинных ритуалов умилостивительных жертв. И в подобных церемониях изображали Демонов Земли. Платье дзанни символично: просторный белый балахон и дьяволическая чёрная маска. Причём семантика эта была вполне ясна необразованному простонародью. Хорошо, что она не сразу становилась ясна высокоучёным инквизиторам…
То же и с маской Арлекина. Профессор Молинари называет его "дьяволической фигурой французского сельского фольклора". В другой авторитетной книге находим несколько иную информацию. Филлис Хартнолл (Phyllis Hartnoll) написала свою "Краткую историю театра" (The Theatre. A Concise History) ещё в 1968 году. Но затем книга неоднократно пересматривалась и дополнялась. Сошлюсь на переиздание 2003 года: здесь Арлекин вовсе не связывается с французским фольклором, этот образ происходит из города Бергамо в северной Италии. Правда, скрытой инфернальности Арлекина, генетической причастности к сонму нечистой силы этот факт не отменяет.
В разных областях Италии героем комедии становился не Арлекино, а некто подобный, но с другим прозванием. Известнее прочих были: Пульчинелла, Педролино, Скапино, Медзеттино, Скарамучча и Бригелла (Brighella). Отметим, что в выборгской постановке К. Вогака действуют Арлекин и Бригелл одновременно.
В любом случае, традиции сommedia dell'arte оказались очень живучими. Не счесть литературных, музыкальных, живописных произведений, в которых они прямо или опосредованно присутствуют. Персонажи комедии масок знакомы и тем, кто театром вовсе никогда не интересовался. Ведь нет же грамотного человека ни в России, ни в Европе, кто не читал бы в детстве "Пиноккио", хотя бы в варианте "Золотого ключика".
Повсюду в театре мы находим следы сommedia dell'arte, вплоть до полицейских сериалов и Чарли Чаплина. Эту мысль Ф. Хартнолл хотелось бы применить не только к театру или кино, вообще к искусству - но и в целом к жизни человеческой. Особенно к жизни послеренессансного европейца, неизбежно пронизанного токами культурной памяти.
Не только семейная коллизия Ал. Блока, осмеянная Толстым в сказке про Буратино (версия Мирона Петровского), являет собой перебежавшую с подмостков в житейский партер сценку комедии масок. Но ведь со-существование любого человека с другими особями его вида обеспечивает причастность индивида к мифам коллективного сознания. Или к архетипам коллективного бессознательного.
Разве не все мы, в каком-то смысле, вышли из Полишинеля?

Михаил КОСТОЛОМОВ,
пос. Подборовье
wiborgiana@yandex.ru


(Продолжение следует)